In Michelangelo v’è lo slancio doloroso dell’anima a Dio, ma ancora frenato dall’ ego

Le pitture, le sculture e le architetture michelangiolesche non cessano mai di sorprenderci, di affascinarci, di sconcertarci: vi è, in esse, oltre a una genialità tutta italiana, un anelito doloroso verso l’Assoluto, verso l’Infinito, verso Dio, che rimane, però, chiuso e imprigionato in se stesso, bloccato nel suo slancio poderoso, costretto a consumarsi in una tensione titanica, ma sterile, destinata a non risolversi mai nella liberazione, nella pace, nella gioia di una verità conquistata, di una meta infine raggiunta.

Vi è, nelle opere di Michelangelo, tutto il dramma del Rinascimento (e del Manierismo), tutto il dramma della cultura moderna, che si è resa autonoma dal suo centro ideale, Dio, che per secoli e secoli l’aveva tenuta insieme, coesa, forte, vitale, piena di freschezza e di entusiasmo, ma che ora già cominciava ad avvertire i sintomi della stanchezza, dell’infelicità, della delusione. Eppure essa non era che il preannuncio di altre stagioni di conclamata "autonomia" – la Rivoluzione scientifica, l’Illuminismo, il Positivismo — con le quali, via via, si è caratterizzata la civiltà che siamo soliti definire "moderna", senza troppo domandarci che senso abbia una tale espressione (ogni epoca della storia è moderna rispetto a quelle precedenti) e alla quale, per abitudine ormai inveterata, associamo un significato intrinsecamente positivo, come se avesse visto l’emancipazione dell’uomo da inutili timori e da antiche soggezioni, restituendogli, tutta intera, la sua libertà. Peccato che egli, finalmente libero, abbia mostrato di non saper che farsene, d’una siffatta libertà; e che, anzi, sia giunto a maledirla — come fanno gli esistenzialisti, per esempio — come la sua peggiore condanna, come la beffa suprema architettata a suo danno da un destino crudele e incomprensibile.

Michelangelo, dunque, aspira all’Assoluto: tutta la sua opera, dal principio alla fine, pur nelle diverse fasi che la caratterizzano, non è che una variazione sul medesimo tema: la sete di assoluto, la febbre di assoluto, la bruciante, quasi intollerabile nostalgia dell’anima verso il regno della pace, della luce, della riconciliazione dell’uomo con se stesso e con il mondo. Eppure, non v’è una sola delle sue opere, nella quale tale meta suprema appaia, se non proprio a portata di mano, almeno non troppo lontana; nella quale si senta, si percepisca, si respiri, la trepida speranza d’un bene definitivo ormai prossimo, di un solido terreno su cui poggiare i piedi, di un orizzonte di senso che sottragga l’uomo all’angoscia del vivere, alle contraddizioni della realtà terrena, alla sofferenza di una meta sempre invocata e desiderata, sempre però sfuggente.

Ebbene, siamo convinti che riflettere su questo aspetto dell’arte michelangiolesca, e cercare di comprendere a fondo le sue cause e le sue implicazioni, possa offrirci una chiave interpretativa d’inestimabile valore per la nostra condizione di uomini "moderni", che si ritengono "emancipati" dalla cultura cristiana medievale (la modernità, infatti, è essenzialmente post-cristiana e, in ultima analisi, anti-cristiana) e che, nondimeno, rimangono perplessi, sconcertati e disillusi per il fatto di non trovare, in codesta "emancipazione", tutta quella pienezza che s’erano immaginata.

Roberto Paribeni (Roma, 1876 — ivi, 1956), un insigne archeologo e storico dell’arte, che la cultura "politicamente corretta" odierna ha relegato un po’ nel dimenticatoio, forse per non avergli perdonato un certo odore di fascismo e specialmente l’essere stato nominato, nel 1929, Accademico d’Italia (chi l’avrebbe detto che un simile onore sarebbe divenuto, dopo il voltafaccia del 1943, motivo d’imbarazzo, se non proprio di vergogna!), ha scritto alcune pagine illuminanti sulla dimensione spirituale sottesa alle opere di Michelangelo.

Ne riportiamo un estratto (da: Roberto Paribeni, Valerio Mariani, Beatrice Serra, «L’arte italiana», Torino, Società Editrice Internazionale, 1945, vol. 2, pp. 58-60):

«Michelangelo ci si confessa per intero in alcuni celebri suoi versi che, indirizzati a Vittoria Colonna, indicano in modo luminoso la visione plastica del grande artista: "Siccome per levar, Donna si pone / in pietra alpestra e dura / una viva figura / che là più cresce u’ più la pietra sceme…", e i versi continuano nel paragone della potenza che l’amore ha sull’anima onde liberare ciò che c’è di migliore nel fondo del tormentato spirito per portare alla luce le qualità più sante dell’uomo; così come si fa con la pietra, dice Michelangelo, che vedeva nel blocco marmoreo disegnarsi la figura da scolpire: "Non è vera scultura", egli soleva dire, "quella che si fa per via di porre ma solo quella che si fa per via di levare". Genio profondamente plastico, che persino nell’architettura sente il bisogno di comporre le sue forme costruttive con grandiosi accostamenti ed opposizioni di masse, si può dire che, per comprenderlo, hanno il medesimo significato le membrature possenti del’abside di S. Pietro o le muscolature dei suoi giganti dipinti e scolpiti. Il fatto è che l’arte sua nasce direttamente da un’anima impetuosa e ardente ma fatalmente chiusa in se stessa; sembra che l’opera di Michelangelo sia sempre protesa verso l’al di là e verso il futuro, tanto egli sa ed ama scavare entro i meandri del suo spirito ed esprimere ciò che di più inaspettato affiora dal mare tempestoso del cuore. Quando la grandezza titanica del suo sogno d’arte ha raggiunto quella forza indomabile che gli impone di porsi al lavoro, egli, più d’ogni altro artista mai, dimentica se stesso e si getta in pieno nella creazione fantastica; non per nulla i suoi biografi raccontano episodi incredibili di sacrificio che l’artista compiva durante l’enorme fatica della pittura della Cappella Sistina; Benvenuto Cellini nell’ardore della fusione del "Perseo" ci narra che, non avendo altro metallo da gettare nella forma, raccolse le stoviglie di casa sua e le fece gettare nella fornace; Michelangelo getta tutto se stesso nell’opera, e per questo, guardando una scultura o qualsiasi altra opera di lui, noi lo vediamo improvvidamente apparirci intero ai nostri occhi con tutta la sua sofferenza e il suo divino ingegno. C’è la serie degli "Schiavi" conservata nell’Accademia di Firenze; abbozzi grandiosi abbandonati dall’artista allo stato di sogno ancora avvolto nel mistero, che ci offre l’esempio più impressionante dello stato d’0animo dell’artista al momento della creazione. Uno dei giganteschi "ignudi" scolpiti nel masso a grandi scalpellate, cerca invano la sua testa in un grosso blocco marmoreo da cui tenta svincolarsi con il possente sforzo delle braccia muscolose. Questa figurazione sembra quasi simbolica dello spirito austero, religioso e oppure ardentissimo di Michelangelo ed anche i suoi contemporanei più intelligenti dovettero avvedersi della piega dolorosa che la sua arte andava rendendo, man mano che dalle prime forme si sviluppava verso espressioni sempre più complesse. Sebastiano del Piombo, per un certo tempo amicissimo dell’artista, gli scriveva: "Non avete altro che vi faccia guerra se non voi medesimo". Ed egli stesso nei suoi versi , che sono tra le più personali espressioni della nostra letteratura, confessa più volte questo stato di insoddisfazione e di aspirazione a qualcosa di più alto ed inafferrabile, finché, spossato talvolta dalla lotta e portato a ripiegarsi in se stesso, nel dolore stesso sembra compiacersi, ed esclama: "la mia allegrezza è la melanconia". "Né pinger né scolpir fie più che queti l’anima…". Soltanto nel primo periodo della sua attività, quando la chiarezza delle sue composizioni e la nervosità ancora quattrocentesca delle sue figure mitigavano il possente sogno che ribolliva nell’anima sua, la scultura di Michelangelo ci appare piuttosto serena, seppure intimamente tormentata già dal dramma; subito dopo, nelle tombe medicee, il dolore e l’insoddisfazione erompono dall’anima di Michelangelo in maniera prepotente e violenta. L’"Aurora" si desta appena dal sonno pieno di incubi che avvolge ancora la "Notte" e il "Pensieroso" si raccoglie in se stesso mentre attorno al suo capo di filosofo e di eroe si addensano le nubi tumultuose del dolore e della melanconia. In chi entra d’improvviso nella sagrestia nuova di S. Lorenzo non è possibile che si cancelli l’impressione di eroico dolore che nasce dai gruppi delle tombe e riecheggia nelle membrature architettoniche disegnate da Michelangelo; pare appunto, che da quei marmi si sollevi il respiro profondo e dolorante d’un’umanità incatenata ma intelligente e cosciente, che invano aspira alla liberazione. Per questo gli "Schiavi" ora conservati al museo del Louvre, e che Michelangelo concepì con gli altri dell’Accademia di Firenze, per la tomba di Giulio II in S. Pietro, ci parlano così profondamente il linguaggio del dolore eroico di Michelangelo più che esprimerci un motivo di "prigioni" abbastanza comune alla decorazione classica cinquecentesca. I due schiavi del Louvre, mostrano le due facce del dolore umano. L’uno è l’eroe incatenato, ma non vinto, che nello sforzo della liberazione tende i muscoli del torace titanico per spezzare i lacci che fatalmente lo legano; il suo volto leonino, la capigliatura scomposta e nello sguardo s’addensa qualcosa di ciò che fiammeggerà nell’occhiata del "David" di Gian Lorenzo Bernini, pronto a scagliare la pietra dalla frombola. L’altro schiavo ha già compiuto lo sforzo di liberarsi e il suo corpo efebico (nella parte inferiore quasi femmineo) lascia che i lacci sottolineino le belle membra in atto di abbandonarsi in un sogno di stanchezza e di torpore. Così e non altrimenti, l’arte di Michelangelo passa da una tensione formidabile ad un torpore doloroso e sembra che l’opera sua parli il linguaggio della sua "Notte" che non vuole essere destata in un tempo non destinato a comprenderla.»

Perfettamente. E tuttavia, proviamo a domandarci: donde viene quel vano sforzo di liberarsi, destinato perennemente a ricadere su se stesso, del primo dei due "schiavi"; e perché rappresenta un eroe incatenato, ma non vinto: non vinto da chi, da cosa? E perché gli fiammeggia l’occhio, con chi è adirato, qual è l’avversario che lo tiene avvinto? E nel secondo schiavo, donde provengono quel torpore, quel languore, quell’abbandono; donde provengono la stanchezza suprema, il tratto efebico e quasi femmineo, la rilassatezza di tutte le membra, nell’altro così turgide e tese nel titanico sforzo? Non rappresentano forse, entrambi, le due facce di una medesima realtà, di un medesimo concetto, di una medesima attitudine intellettuale e spirituale?

Diciamo, allora, che il primo "schiavo" non può liberarsi, per il semplice fatto che è prigioniero di se stesso; e mai riuscirà a spezzare i vincoli che lo tengono imprigionato, perché sono fabbricati con la stoffa della sua stessa anima: sono il suo orgoglio prometeico, la sua umana superbia che trovano, in se stesse, la più cocente e tormentosa punizione. Egli è l’uomo rinascimentale, "moderno", che non riconosce il suo "status" di creatura e che vorrebbe strappare il fuoco agli dei, che vorrebbe farsi Iddio egli stesso; ma non lo può, e allora ricade in una vana lotta contro di sé, e morde le sue stesse carni, e lacera la sua stessa, disperata ambizione. Il secondo "schiavo", invece, è l’emblema della modernità stanca, svuotata, resa effeminata dall’edonismo, dal narcisismo, dal grande abbaglio che le ha fatto vedere nella natura non già la creazione bisognosa di redenzione, ma una realtà perfetta e compiuta in se stessa, verso la quale basta allungar la mano per coglierne tutto il miele e i dolci frutti — salvo trovarsi poi con un gusto amaro nella bocca e nel cuore.

Arroganza e mollezza; orgoglio e abbandono; pretesa di farsi Dio e rinuncia ad essere anche soltanto uomo, cioè persona, capace di vivere secondo una norma, un fine ed una meta: tutto questo è nei due "schiavi" del Louvre, e tutto questo si prepara nel lungo, travagliato, geniale percorso artistico di Michelangelo, fin dalle opere della giovinezza, nelle quali la misura ancora umanistica, ancora quattrocentesca, maschera a stento l’intima sostanza del suo sentire: che è un sentire smisurato, generoso, ma angusto; proteso verso l’Assoluto, ma, nello stesso tempo, imprigionato nel carcere dell’Ego. Michelangelo non esce mai veramente da se stesso: ecco perché tutte le sue figure, tutte le sue opere, rispecchiano una profonda, tragica malinconia: è l’eterno Adamo che si è lasciato tentare ed è stato cacciato dal Paradiso terrestre, e anela a ritornarvi, ma non possiede sufficiente umiltà per chiederlo, per cercare la direzione giusta, per espiare la colpa commessa.

Michelangelo, il migliore dei moderni, ha vissuto e riassunto in se stesso, nella sua opera immensa e dolorosa, sempre più cupa, sempre più pessimistica, e ha quasi anticipato, il dramma della civiltà moderna: senza più Dio, ma anche senza più fiducia nell’uomo. Egli crede ancora in Dio, lo desidera, lo invoca: ma lo cerca veramente? Perfino nelle opere più struggenti di carattere religioso, perfino nella "Pietà", nel dolore della Madonna, nel volto di Cristo morto, ha egli realmente cercato Dio, ha davvero cercato di uscire dal carcere del suo "io"? Perché questo, a ben guardare, è il dramma dell’uomo moderno: l’essersi rinchiuso, da se stesso, nel carcere del proprio Io, illudendosi d’aver conquistato la libertà; mentre non riesce più a vedere neanche un po’ di luce oltre le sbarre…

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